lunes, 29 de diciembre de 2014

Popeye, de Bob London

Cartoné, 346 páginas, blanco y negro, 30 €

Mi conocimiento sobre Popeye se resumía en algunas de las páginas de Bud Sagendorf que se publicaron en algunas revistas de Bruguera y los dibujos animados para la televisión. No tengo un mal recuerdo, pero me parecía algo soso y sin mucho interés. Me llevé una sorpresa en cuanto me puse con las primeras tiras de Popeye que empezó a reeditar Planeta. Dentro del estilo de la época, era un personaje irreverente, malhablado, violento, imprevisible... Cuando me he puesto con las tiras de Bobby London me he encontrado con un personaje aún más atrevido.




London devuelve la subversión a este personaje porque antes de empezar con Popeye era un dibujante underground relativamente famoso. De hecho, uno de sus trabajos más conocidos fue una colaboración en una parodia porno de Disney que le llevó a él y otros autores a un juicio con esa compañía que duró 10 años. Esto no quiere decir que Bobby London lleve las tiras al extremo. Se mueve dentro del tono familiar que siempre ha caracterizado a la tira, pero empuja los límites con temas como la guerra con armas químicas, la liberación de la mujer, la urbanización descontrolada, las privatizaciones... Este camino llevaría a la cancelación de la tira 6 años después, cuando London se atrevió a hacer chistes con una alegoría del aborto.

Me sorprende el formato de las tiras, con dos únicas viñetas por entrega, que imagino que London mantiene por continuar el estilo de los autores anteriores. Contrasta mucho con la época de Segar en el Thimble Theater (Teatro Dedal) original, con esas viñetas del tamaño de... dedales. Esto obliga a que los chistes sean rápidos, con una presentación y resolución inmediatas. En unas ocasiones funciona mejor que en otras. Con esta decisión se pierden las pausas, el desarrollo de un gag elaborado, la intriga... Aún así, a mitad del tomo London comienza a hilvanar tramas muy ingeniosas como la del boom urbanístico en Puerto Dulce o el café tóxico de Olivia.




No me atrevo a decir si Segar mostraba a Popeye como un personaje de su época en sus historias o si más bien eras tebeos intemporales. Tienen alguna referencia a la moda del momento o la crisis del 29, pero realmente no sabría decirlo. Sin embargo, London se aprovecha de ese estatismo temporal en las tiras para crear algunos chistes. Por ejemplo, juega con el contraste de poner estos personajes que viven en unos eternos años 30 junto a referencias musicales, políticas, culturales... de los años 80. También ironiza con el diseño inalterable de los personajes (la falda larga de Olivia), aunque en ningún momento cambia sus aspectos. Es muy interesante también cómo demuestra su conocimiento sobre la historia de esta serie añadiendo referencias más o menos obvias, recuperando personajes e incluso metiendo un guiño a la adaptación que protagonizó Robin Williams.

Creo que una lectura muy recomendable para quien quiera conocer a este personaje. La versión de Segar es la original, pero es posible que a un gran público le cueste entrar en el estilo de humor y dibujo de los años 30. Este otro Popeye de London es más ácido, parece más ingenioso y moderno. Si alguien quiere leer algo de Popeye, éstos son el momento y el cómic perfectos.

viernes, 26 de diciembre de 2014

La violencia en la comedia, según Robert McKee

«La comedia también contiene miríadas de subgéneros, cada uno de ellos con sus propias convenciones, pero con una convención general y común a todos que los encuadra dentro de este medio y los diferencia del drama: nadie sale herido. En la comedia, el público debe llegar a sentir que, independientemente de las veces que los personajes choquen contra los muros, de cuánto griten y se revuelvan bajo el látigo de la vida, realmente nada les hace daño. Se pueden caer edificios sobre Laurel y Hardy pero se levantarán entre los cascotes, se quitarán el polvo del traje y murmurarán: "Vaya, menudo desorden..." antes de seguir adelante.

En Un pez llamado Wanda, Ken (Michael Palin) es un personaje que siente un amor obsesivo por los animales, intenta asesinar a una anciana pero accidentalmente mata a sus perritos en su lugar. El último perro muere bajo un enorme bloque de hormigón y una pequeña patita asoma por debajo. Charles Crichton, el director, rodó dos escenas para ese momento: una en la que sólo se mostraba la pata y la segunda en la que envió a alguien a una carnicería a comprar una bolsa de entrañas y añadió un reguero de sangre y vísceras que surgían del terrier aplastado. Cuando esa imagen tan desagradable fue mostrada al público del preestreno, la sala enmudeció. La sangre y las vísceras decían: "Ha dolido". Para el estreno general, Crichton cambió la toma y consiguió la carcajada que buscaba. En cumplimento de las convenciones del género, el guionista de comedia debe lograr que el personaje pase por los tormentos del infierno y ser capaz de garantizar al público que sus llamas en realidad no queman.

Al otro lado está el subgénero llamado comedia negra. En él el guionista flexibiliza las convenciones cómicas y permite a su público sentir un dolor agudo pero no insoportable.»

"El Guión (Story)", Robert McKee



martes, 16 de diciembre de 2014

Triunfo y Tormento, de Roger Stern y Mike Mignola

Cartoné, 80 páginas, color, 11 €

Cada 100 años los magos de la Tierra deben enfrentarse a un torneo para elegir al hechicero supremo. El resultado de una de estas competiciones llevará al Doctor Extraño y al Doctor Muerte a formar equipo para salvar el alma de la madre del monarca de Latveria.

Me encanta el candor de los personajes de este cómic. Por su aspecto y personalidad parecen animales parlantes en una fábula. Su aspecto es extravagante y colorido, es inevitable que parezcan ridículos, y los diálogos son ñoños en muchas ocasiones. Pero funciona dentro del tono del cómic. Funciona dentro de esta alegoría sobre el bien (Extraño) y el mal (Mefisto), en la que el individualista Muerte queda en la zona gris intermedia de una historia que tiene el acierto de no querer redimirlo.

Muerte es un personaje complejo, pero creo que más por accidente que por planificación de sus autores. Dependiendo del cómic que uno lea aparece una versión más o menos malvada. La de este cómic no es del todo perfecta. Su obsesión por acumular poder sólo para obtener más poder, de gobernar Latveria sólo por gobernar, no lleva a ninguna parte. Por eso es bueno que la historia no insista en ese camino sino en la liberación del alma de la madre de Muerte, su talón de aquiles, un conflicto que obliga al personaje a tomar decisiones que en otra ocasión no se llegaría a plantear. A su lado, Extraño es un típico héroe inmaculado y sin desarrollo, un santurrón unidimensional que acaba teniendo en esta historia el rol de un artefacto de los que Muerte utiliza para sus propios intereses.


Lo que más valoro de Stern como guionista (y editor) es la importancia que le da a la coherencia del universo Marvel. Este interés es el que le ha motivado a resolver misterios y arreglar errores de continuidad en las colecciones de Spiderman, Hulk, Capitán América, Doctor Extraño, etc., de una manera simple y muy entretenida (por cierto, una virtud que desaparece en los 90 con tostones como Marvel: La Generación Perdida o Relatos del Universo Marvel). En este cómic vuelve a mostrar esta obsesión explicando por ejemplo la mitología de las palabras mágicas aleatorias del Doctor Extraño o recuperando la trama perdida del Doctor Muerte desarrollada por Gerry Conway en los 70.

Creo que lo que más ha perjudicado a esta historia es el paso del tiempo. Este cómic se realizó en una época en la que los personajes tenían que hablar continuamente, y creo que ésa es la causa de que ninguna escena de este cómic llegue a tener la relevancia necesaria. Cada momento en este cómic tiene una función de nexo, de servir de justificación para lo que ocurre a continuación. Se nos presenta a Genghis sólo para viajar a la competición entre magos, se celebra la competición sólo para crear el equipo de Doctores, etc. Cada página sirve como trámite para avanzar hacia un gran final que para mi gusto es demasiado apresurado y se apoya demasiado en el diálogo cuando debería haber dejado que las imágenes contasen más.


Me quiero quedar con lo bueno. Mignola consigue retratar unos escenarios misteriosos magníficos, especialmente cuando se trata del infierno. Las peleas huyen del tópico cruce de puñetazos (aunque se queden en posturas estáticas de personajes lanzando rayos). Creo que Stern consigue un buen final, un final feliz para los personajes que sin embargo no les deja satisfechos. Es un final que exige un poco de ingenio al guionista, una solución que se aleja de tópicos. Ya he dicho que a Stern le preocupa la coherencia del universo Marvel, así que, aunque la resolución significa cambios profundos en la continuidad, al mismo tiempo se mueven las piezas mínimas dentro de las tramas de los cómics.

Con sus defectos, Triunfo y Tormento es uno de mis cómics Marvel favoritos. Es muy entretenido, utiliza la continuidad del universo Marvel sin que sea un lastre, el dibujo huye del impersonal estilo de empresa, está bien estructurado... No llega a ser un gran cómic, pero sí una lectura muy recomendable.

martes, 2 de diciembre de 2014

Batman: The TV Stories, de varios autores

Rústica, 160 páginas, color, $14.99

Hay dos temas que me llaman la atención. Por un lado, el desarrollo histórico de Batman como personaje de cómic. Me interesa el contraste de un personaje que actualmente asociamos con lo gótico o el noir hubiese conseguido en realidad su mayor éxito en los 40 y los 50 con historias coloridas e infantiles. Por otro lado, me gusta mucho la serie de televisión del Batman de Adam West. Creo que es una grandísima serie, de verdad. Una serie a la que se le atiza sin compasión y que sin embargo disfruto sinceramente.

Con este recopilatorio coinciden estos dos intereses. Para el lector de cómics de Batman se trata simplemente de una selección de historias que abarca desde 1949 a 1967, con el origen de varios de los personajes más conocidos de Batman (Acertijo, el Sombrerero Loco, Mister Frío, Batgirl...) Sin embargo, el interesado en la serie se encontrará con las historias que fueron adaptadas a la televisión y le servirán para poner en contexto los aciertos o fallos de la adaptación.

Yo dividiría las historias de este tomo en tres etapas. Las primera está marcada por el tono original de Batman, el estilo evasivo con el que Bill Finger hizo de este superhéroe uno de los personajes más comerciales de DC. Finger creó unas historias infantiles llenas de pasatiempos y juegos de palabras dirigidos a los más jóvenes de la casa, para que el aficionado jugase y leyese al mismo tiempo. Por supuesto, están llenas de objetos gigantes: puzzles, crucigramas, sombreros, esculturas... Persecuciones, misterios y peligros inocentones sin ninguna búsqueda de trascendencia.

En los años 60, DC decidió reinventar su catálogo editorial siguiendo el camino iniciado por Green Lantern y Flash (y que había sido curiosamente imitado en Marvel por Stan Lee y Kirby). Esta reinvención empezó por pura casualidad al mismo tiempo que la serie de televisión de Adam West. En esta época Bill Finger fue despedido de la editorial porque su forma de contar historias se consideraba anticuada... aunque realmente los sucesores mantuvieron su estilo de misterios tontorrones y pistas ocultas. El verdadero cambio se nota en el dibujo, que con los nuevos autores se vuelve más moderno, más sofisticado. Las viñetas aumentan de tamaño al mismo tiempo que la línea gana en detalle y los fondos se simplifican, es decir, se vuelve un cómic más ágil de leer. Produce risa ver cómo los dos estilos de dibujo, el de los 50 y los 60, tienen la misma firma de un Bob Kane sin ningún tipo de vergüenza.


De este segundo tramo de historias precisamente destaca el que para mí es el mejor cómic de este tomo: "Las bromas cómicas del Joker". Este villano se hace pasar por un director de cine que quiere rodar una película basada en las comedias del cine mudo. Durante el rodaje va cometiendo robos disfrazado de diferentes personajes de esa época (Charlot, Harpo, Buster Keaton, Ben Turpin, Harold Lloyd...) hasta que en cierto momento decide disfrazarse del propio Batman. Creo que los autores de los cómics de la época utilizaron su trabajo para denunciar lo evidente: la serie de televisión había convertido a Batman en un payaso, en un personaje de comedia.

Me parece que es una denuncia injusta. La historia anterior, con el Pingüino como villano, es el mejor ejemplo en este tomo de la comedia involuntaria que abundaba en los tebeos de Batman antes de la serie de televisión. Los autores de estos cómics enfrentaban al personaje a demasiadas situaciones que daban pie a la autoparodia y al ridículo. Estos cómics cometían el error de producir risa sin proponérselo. Ahí es donde yo veo el mérito de William Dozier y Lorenzo Semple Jr., el de ser capaces de transformar ese defecto de los cómics en la mayor virtud de su versión. En realidad adaptaron los cómics sin traicionarlos, sin convertirlos en el vehículo de sus propias obsesiones como sí acabaron haciendo Tim Burton o Christopher Nolan.


El peor número de este tomo es el que cierra el recopilatorio, el origen de Batgirl. Gardner Fox y Carmine Infantino recibieron el encargo de crear un nuevo secundario para adaptarlo a la televisión inmediatamente y fracasaron sin ninguna duda. Su Batgirl es un personaje diseñado para molar (un "Poochie"), que tan pronto es una apocada pero atractiva jovencita que cose disfraces de carnaval, como tiene un doctorado cum laude (en la carrera de "Algo") y es cinturón marrón en judo gracias a su "dieta especial de proteínas". Podríamos ver el empoderamiento de este personaje femenino como un reflejo del feminismo de la época ye-ye, pero en ese aspecto también es un horror. Se trata de un estereotipo vulgar de "la mujer", un personaje inseparable de un bolso y un perfume, que de hecho es el arma secreta con la que derrota al supervillano del número.

Realmente donde más fracasa este último número es en el tono. Hasta este momento las historias eran juguetonas, bobas, infantiles... pero en ningún momento se caía en la comedia. El origen de Batgirl intenta imitar el estilo de la serie, con sus trampas mortales, los matones disfrazados y los chistes, y queda ridículo, forzado, poco natural. No parece una necesidad espontánea de los autores sino una imposición desde fuera de ellos.

Con sus más y sus menos, como poco es un tomo muy interesante para hacerse una idea de los cómics de Batman en sus primeros 30 años. Como una gran mayoría de los cómics de superhéroes de antes de los 80, sirve más como documento histórico que como verdadera evasión.

miércoles, 5 de noviembre de 2014

Mis problemas con Ojo de Halcón


Ojo de Halcón se encuentra con lo que claramente es un mafioso de pacotilla. Está desahuciando a una mujer con hijos porque no puede pagar el alquiler del piso que éste acaba de triplicar. La justificación de mafiosillo es que el contrato que ella firmó le da la razón. Y Clint, como buen defensor del status quo no le contradice: la propiedad privada es sagrada, los contratos, son sagrados. Cualquier organización que pretenda ayudar al menos favorecido (como una asociación de consumidores o de afectados por las hipotecas, por ejemplo) es innecesaria. El abuso del dueño del piso está justificado porque viene en un papel. Si la culpa es de ella por no leer el contrato, que relea la frase: "la culpa es de ella".

¿Hubiese sido un buen momento para pedir ayuda legal a Daredevil? Él al menos es un héroe que defiende a los débiles.


La única forma que Clint Barton tiene para oponerse a la tiranía de los hombres malos no es luchar contra la injusticia, sino seguir las normas de un sistema perverso. ¿Triplicas el alquiler? Te lo pago. ¿Me subes las tasas judiciales? Aquí tienes el dinero. ¿Aumentas las horas de mi contrato? Pues las hago. El mafiosillo no contaba con eso. Ni él ni yo.

Me vienen dudas a la cabeza. ¿De dónde sale todo ese dinero? ¿En qué trabaja Clint? (¿Trabaja?) ¿Es un Bruce Wayne millonario? ¿O cobra un sueldo de los Vengadores? ¿De dónde saldría ese sueldo?


Sin embargo, Clint tensa la cuerda porque sabe que su trato no iba a funcionar de primeras. Empuja la conversación hasta convertirla en una pelea. Ya sabes, en caso de que en una conversación quieras llevar la razón le estampas el puño en la cara al contrario y ya está. Así se decide si se pone o no el ascensor en las reuniones de vecinos de los mejores barrios. Empiezas una pelea, repartes hostias a todo el mundo e impones tu visión del mundo.

No puedo con el primer número de Ojo de Halcón de Fraction y Aja. Cuanto más lo pienso más repugnante me parece.

domingo, 2 de noviembre de 2014

Neurocómic, de Matteo Farinella y Hana Roš

Cartoné, 136 páginas, blanco y negro, 22 €

De día, Matteo Farinella y Hana Roš son dos doctorados en neurociencia. Sin embargo, de noche se transforman en dibujantes que quieren usar el cómic para divulgar las investigaciones que tanto les apasionan. Neurocómic es una consecuencia de sus intereses comunes y del apoyo de Wellcome Trust, una fundación benéfica que se dedica a financiar la investigación biomédica en salud y educación.

Neurocómic presenta a un personaje anónimo que viaja a través de nuestro cerebro buscando una manera de salir. Durante su camino se encuentra con anfitriones peculiares, principalmente científicos, que le irán explicando cada zona del cerebro en la que se encuentra. Las comparaciones que me vienen a la cabeza son Alicia en el País de las Maravillas, la película Yellow Submarine... Mundos de ficción surrealistas, con una coherencia absurda. A lo largo de este paseo el personaje y el lector van aprendiendo conceptos básicos de morfología de las neuronas, los neurotransmisores, la sinapsis, el aprendizaje, la memoria, etc.


Su principal baza es que es un cómic muy didáctico. Los autores han sabido simplificar los pocos conceptos que tratan hasta hacerlos muy comprensibles y presentarlos mediante metáforas gráficas bastante ocurrentes. No tiene un gran dibujo, pero es muy funcional y en algunos momentos es bastante ingenioso. El desarrollo de los capítulos no sólo sigue una división temática, sino que casi es el desarrollo cronológico de las investigaciones científicas sobre el cerebro. No es un cómic que profundice demasiado en la materia. Los bocadillos tienen muy pocas palabras y con ellos se explican de forma simple unos pocos conceptos básicos con lo que se hace un cómic mucho más ameno, pero también simple.


Es un cómic curioso, entretenido, pero el final a mí me saca de la historia. Buscando la conexión entre "neuro" y "cómic", los autores acaban haciendo un homenaje a Scott McCloud en el último capítulo. Los personajes le desvelan el "truco" al lector, le dicen que ellos son personajes de ficción y que ha sido el lector el que ha creado toda la historia en su cerebro, cuando precisamente me parece lo contrario. Es un cómic demasiado expositivo que no busca la implicación del lector, no crea intriga ni con recursos dramáticos (aventuras, misterios, humor...) ni buscando que el lector quiera adelantarse a las explicaciones. Es como una clase magistral más, un profesor que explica mientras el alumno le escucha.

Es imposible encontrarle un defecto a la cuidada edición de Norma, que incluso se ha preocupado por respetar la rotulación original. La cubierta de tela con brillos plateados puede engañar al lector y hacerle creer que se trata de un cómic muy diferente, más elaborado y sofisticado. Entendiendo que es un cómic didáctico sin demasiadas profundidad ni pretensiones cualquier lector quedará satisfecho.

sábado, 18 de octubre de 2014

Soy un personaje de ficción

—Hablando así confundes también a otra gente. ¿Y nuestros eruditos lectores? (...)
—¿Quiénes son esos lectores?
—Los lectores del libro.
—¿Qué libro?
—El libro en el que estamos.
—¿Estamos en un libro?

                                                           El Libro de Merlín (1977, T. H. White)



                                       Animal Man #19 (1990, Grant Morrison, Chas Truog y Doug Hazlewood)

domingo, 7 de septiembre de 2014

Cosmicómic, de Amedeo Balbi y Rossano Piccioni

Rústica con solapas, 152 páginas, color, 22 €

No sé si hubiese quedado más comercial, pero se podría haber vendido este cómic como "la vez que Einstein se equivocó". Einstein, al igual que muchos otros científicos de su época, se oponía con toda su fuerza a incluir la idea de génesis dentro del vocabulario científico. Hay que entender su postura: en el transcurso de unos 50 años no sólo se había pasado de considerar el universo tan grande como nuestro Sistema Solar a describirlo como infinito, sino que también había pasado de ser un universo eterno e inmutable a otro con origen. Era un choque ideológico muy difícil de asumir. La ciencia objetiva trataba de buscar las respuestas mientras que la filosofía, el subjetivismo, ponía piedras en el camino.

Monty Python supo explicar al gran público lo que los
descubrimientos de gente como Hubble y Friedmann significaban.

La física siempre se ha dividido en dos vertientes. Por un lado el empirismo, la experimentación, la toma de medidas. Por el otro, el racionalismo, las deducciones, la interpretación de los datos experimentales para elaborar leyes científicas. Aún más, la elaboración de teorías científicas que deben ser comprobadas después experimentalmente. Ahí es donde el error de Einstein es tan importante para el relato. Después del éxito con la teoría de la relatividad y el Nobel por el efecto fotoeléctrico, el físico alemán se creía intocable, capaz de llegar por sí mismo a nuevas ideas ingeniosas, a elaborar una teoría cosmológica, a meter todo un universo en su cabeza.

Frente a estas exageradas pretensiones, el guionista Balbi coloca a dos pequeños astrónomos con muchas menos ínfulas. Dos pequeños físicos experimentales que sólo quieren tomar datos con una antena que creen que está rota. Si Einstein da conferencias y entrevistas para periódicos, Arno Penzias y Robert Wilson tienen que limpiar basura de palomas y construir una antena tornillo a tornillo. Moralmente, la victoria en este cómic (y en la vida real) es suya. Dos desconocidos sin demasiado talento teórico son los que consiguen dar la puntilla a una investigación de décadas que no parecía encontrar una base empírica en la que apoyarse.


En cierto modo, es una historia que ya hemos leído mil veces: el escudero que se convierte en el mejor caballero de la Edad Media, el joven estudiante que se convierte en Spiderman... Reivindicar unos orígenes humildes como punto de partida del éxito es un lugar común que funciona muy bien en la ficción. Voy a utilizar una palabra horrible: es "inspirador". Sin embargo, le quita aquí, creo, importancia a otros científicos, a otra forma de investigar. No se puede negar que Penzias y Wilson no desperdiciaron el tiempo trabajando con su antena, pero también es verdad que sus investigaciones no valieron nada hasta que científicos teóricos brillantes supieron lo que significaban todos aquellos números.

Quiero destacar el papel de Henrietta Leavitt en este cómic. Si el guionista hubiese querido, podría haberse omitido tranquilamente, pero la presencia de al menos una científica dentro de este cómic era necesaria. No es una cualquiera: el tamaño del universo, su expansión y su origen nunca habrían sido temas de estudio sin sus conclusiones sobre las cefeidas.


Aunque el corazón de este cómic sean en gran parte Eisntein, Penzias y Wilson, el guión cubre un gran espectro de épocas, lugares e investigadores. La investigación científica, como el puente de mando de la Enterprise, los X-Men y la isla de Perdidos, es multicultural. La diferencia con el resto de ficciones es que en la ciencia los personajes rara vez se interrelacionen, y más raro aún es que coincidan en persona. La ciencia se parece en realidad a la película Einstein and Eddington (protagonizada por Andy Serkis y David Tennant y bastante recomendable), con dos científicos protagonistas que nunca llegan a verse en persona. En ese sentido hay que felicitar a Balbi por superar estas dificultades y construir un relato interesante, que progresa con varios giros narrativos y al mismo tiempo es didáctico y fiel a los hechos históricos.

En el medio del cómic difícilmente vamos a encontrarnos obras científicas que aspiren a algo más complicado que la divulgación. Cosmicómic es un cómic realmente sencillo de leer, que sabe mantener la atención del lector y con el que éste se llevará un par de lecciones aprendidas a casa. Con el éxito de The Big Bang Theory y los últimos premios Nobel sobre la expansión del universo quiero creer que este tomo encontrará el público amplio que merece.

lunes, 18 de agosto de 2014

Mis cómics favoritos: All Star Superman

¿Cuál es el mayor enemigo contra el que se enfrenta Superman? ¿Lex Luthor? ¿Brainiac? Tal vez se trate del lector medio, uno que dice que como este personaje es demasiado poderoso sus historias no pueden ser interesantes. Es un tipo de lector al que le llaman la atención especialmente las historias en las que el único nivel de conflicto es el físico, alguien que se siente muy atraído por las proezas musculares y la violencia, dos aspectos que para el Hombre de Acero son puro trámite, triviales. All Star Superman por tanto es un cómic que difícilmente llegará a gustarle ya que se mueve muy lejos de un nivel básico de lectura.

Tal vez no haya habido nunca un guionista que haya mostrado tanta pasión por Superman como Grant Morrison con este cómic. En apenas doce números él y Quitely juegan con la mayoría de los elementos asociados al personaje a lo largo de toda su historia, tanto dentro de los cómics como en los seriales de televisión, el cine, etc., para dar una visión que, si no es definitiva, es lo más cerca que existe al ideal de Superman. Su universo, sus villanos y secundarios y la personalidad del protagonista aparecen reflejados de la forma más pura y definitiva posible.

Hay que buscar el origen de este cómic en 2005, cuando DC intentó imitar el éxito comercial de la línea Ultimate, unas colecciones de la editorial Marvel que estaban dirigidas sobre todo al público adolescente (y que de paso le han servido a la compañía para llamar la atención de las productoras de cine). Aunque DC lo intentase negar, la idea de partida era muy similar: se trataba de desarrollar historias autocontenidas, muy accesibles a todo tipo de lectores y que presentasen versiones icónicas de los personajes. Sin embargo, al contrario que Marvel con su línea Ultimate, DC cometió el error de encargar el proyecto a autores de primera fila, unos guionistas y dibujantes que tuvieron el atrevimiento de realizar productos en los que sus inquietudes artísticas destacaban por encima de los personajes. Los lectores salimos ganando con ello.

Cuatro viñetas para el "origen de Superman". Para Morrison, el verdadero origen empieza a continuación.

Morrison y Quitely convirtieron lo que podría haber sido un producto rutinario (como fue Superman: Tierra Uno de Straczynski y Shane Davis) o un simple entretenimiento competente en uno de los cómics más interesantes que se han publicado en la última década. Si la tendencia actual es llevar a los superhéroes a un contexto más realista (y por tanto, inconsistente), All Star Superman regresaba a la fantasía y disfrutaba moviéndose entre lo imposible. No intentaba convencer al lector de que estas historias podrían ocurrir, ni analizaba cómo sería Superman o nuestro mundo si los juntásemos en la misma habitación. Lo que Morrison hacía era lo contrario, volver a arquetipos clásicos y llevarlos al límite hasta convertirlos en sorprendentes de nuevo. No es un clasicismo "avejentado", con un aspecto antiguo y que repita clichés como el de otros autores confundidos, sino innovador y experimental, lleno de humor e ironía.

El objetivo de Morrison en último término consistía en someter a Superman a un ritual que lo convirtiese en un dios al nivel de los de cualquier culto religioso, pero mirando especialmente hacia los mitos griegos. Su Superman se acerca demasiado al Sol como Ícaro, por querer robar las manzanas de oro del bosque de las Hespérides, por intentar entregar el fuego de los dioses a la humanidad como Prometeo. Es herido mortalmente en su talón de Aquiles tras lo que su castigo se manifiesta en un primer momento con la forma de los rayos de Zeus y acaba convirtiéndole en una constelación como Heracles, que también realizó otras diez pruebas sobrehumanas. Resuelve un acertijo imposible como Edipo, atraviesa un río subterráneo al volver de la cárcel/infierno de Luthor que parece el Caronte, y cuida a monstruos espaciales que recuerdan al agradecido león de Androclo. Es un personaje de leyenda que permanece dormido como el Rey bajo la Montaña, o que en el idílico encuentro con la doncella Lois Lane y su príncipe azul se asemeja a un personaje malvado de cuento de hadas que prohíbe el paso a habitaciones secretas como la Bestia y guarda un espejo que dice la verdad como el de la madrastra de Blancanieves.

Es decir, que con Morrison por fin Superman huye del perezoso paralelismo con el Jesucristo cristiano para ajustarse al modelo de dios solar universal que encaja en el sincretismo religioso que tanto le gusta al guionista. Los autores convierten a Superman con este cómic en un dios de la cultura popular por derecho propio, con su propia mitología, gestas y enseñanzas a la humanidad.


Sólo hay un aspecto en el que Superman no nos recuerda a los dioses griegos, y es por su falta de "hibris", la famosa desmesura que les caracterizaba a ellos. Frente a los dioses orgullosos y predispuestos a mostrar su poder destructivo a la patética humanidad, Superman es un héroe de nuestra era: pacifista, humilde, cercano... Reserva la fuerza física como último recurso y cuando la utiliza Quitely no lo muestra en poses ostentosas. Al contrario, los personajes que usan la violencia (Atlas, Sansón, el Superman afectado por la kriptonita negra, etc.) suelen ser precisamente los que causan los problemas, no los que los resuelven. Los autores, Superman y Luthor opinan lo mismo en este relato: "el cerebro derrota al músculo".

Morrison le da importancia a fundir este personaje con el pasado legendario, pero con la intención de construir un relato que sirva de puente a lo futurista, a la ciencia ficción que tanto les gustaba a los dos geeks que crearon el personaje en los años 30. La unión de este género con la mitología no es, como en otros autores de cómics, una boba decisión estética. En cierto modo es una extensión del sincretismo de Morrison. No hace distinciones entre los conceptos religiosos de una y otra fuente del mismo modo que no separa la mitología de los avanzados conocimientos científicos. Morrison vive en pleno siglo XXI por lo que, aunque no se dedique a escribir artículos científicos, demuestra su preocupación por ambientar correctamente sus historias en este campo, por dispersar pequeños detalles como la teoría de la unificación (¿"sincretismo" científico?), relatividad, física cuántica, etc. en los diálogos de los personajes.

Sería un delito cederle todos los méritos de este cómic sólo a Morrison ya que el dibujo de Quitely es uno de uno de sus mejores aspectos. Quitely ataca una vez más la idea comúnmente aceptada en el dibujo de superhéroes americano de que el grosor de la línea tiene que modularse para separar fondo y primer plano, de modo que usa una línea finísima invariable para dar vida a unos personajes a medio camino entre el naturalismo y la caricatura que se expresan con unas caras llenas de gestualidad. Ayudado por el coloreado vivo y lleno de detalles de Jamie Grant, el dibujo consigue también un aspecto brillante gracias a la ausencia de masas de negro. Muchas viñetas se mueven en amplios escenarios vacíos, ágiles de "leer", en los que el dibujante introduce de vez en cuando detallitos de ciencia ficción que delatan que la historia se ambienta en un universo alternativo. No hay líneas cinéticas, el movimiento se expresa mediante las consecuencias que éste produce, como una secuencia de dos imágenes fijas, como estatuas de mármol, de un antes y un después.

Hablamos de cómics de superhéroes dentro de las grandes editoriales, así que no podemos evitar el tema de la "continuidad": ¿qué es necesario saber de Superman para entender este cómic? ¿Qué hay que leer antes? Tal y como quería DC en un primer momento, no es necesario saber más que los cuatro tópicos sobre Superman. Todos los conceptos y personajes se presentan de forma comprensible para el lector, que no necesita distinguir qué personajes son inventados (la mayoría) ni cuáles están recogidos de las diferentes épocas de este superhéroe. Al mismo tiempo, All Star Superman tampoco pretende ser una introducción a los cómics de DC ni al universo del personaje, así que tampoco es una primera lectura del todo recomendable para empezar a conocer al Hombre de Acero.


Ahora bien, Morrison combina la virtud de escribir de manera relativamente accesible con la de dar una unidad argumental a su carrera incluso en un cómic como éste. Además de como historia independiente, también funciona como precuela del crossover de 1998 DC One Million y como origen para el villano Nébula/ Qwewq de Los Siete Soldados de la Victoria que escribió entre 2005 y 2006. Sus obsesiones temáticas se encuentran aquí igual que en otros trabajos, como la influencia de Phillip K. Dick en la relación entre realidad y ficción (Animal Man) o el valor de los superhéroes de los cómics como modelos de inspiración (Flex Metallo).

Se trata de un cómic complejo e inspirador que anima mucho a la hora de escribir sobre él. Con ¿Qué le sucedió al hombre del mañana? y Para el hombre que lo tenía todo de Alan Moore comprendí que éste era uno de los personajes más interesantes a los que me había acercado, y hasta que llegué a All Star Superman también me parecía de los más desaprovechados. Creo que con este cómic Morrison y Quitely consiguieron una obra maestra en un momento en el que parecía que el género de superhéroes no podía volver a aspirar a estar en primera línea creativa.

sábado, 16 de agosto de 2014

Traficantes de armas, villanos ¿y héroes? de los cómics

Algo ha fallado en los cómics de superhéroes porque el género ha retrocedido de forma salvaje desde los primeros números de Superman en 1938. Ahora se nos venden invasiones alienígenas, psicópatas imposibles, conspiraciones en organizaciones secretas... Ahora es un género dedicado a la fantasía y la aventura adolescente, donde antes se vendía otra cosa diferente.

Estoy ahora con los primeros números de Superman de Siegel y Shuster y cada número me deja con la boca abierta. Superman lucha para que un empresario insensible les dé las medidas de seguridad necesarias a los obreros de su mina. Investiga que en una cárcel los presos reciban un trato humano. Detiene a un hombre que estaba dándole una paliza a su mujer. Posiblemente el cómic que más me ha gustado es el que da un guantazo con la mano bien abierta al gran cliché de este género, el superhéroe que detiene un atraco a una licorería, a un carterista callejero, etc. Mientras que el resto de enmascarados detienen al criminal y lo entregan a la policía, aquí Superman razona que estos ladrones lo son por culpa del ambiente de pobreza en el que viven y actúa en consecuencia para mejorar su situación.

Todo esto lo comento porque me ha llamado la atención el segundo número de Action Comics, la segunda aparición de Superman, en el que el villano en cuestión es Emil Norvell, el "Magnate de la Munición" (las aliteraciones no las inventó Stan Lee, está claro). Este personaje no sólo se dedica a sobornar a un senador sino que es un fabricante de armas que quiere que EEUU influya para provocar una guerra en el país ficticio de San Monte en el que pueda vender su producción. Superman decide darle una lección al empresario obligándole a alistarse junto a él en el ejército de esta nación suramericana para que sienta en primera persona las consecuencias de la lucha en el frente. "¡Cuando tu propia vida está en peligro, tu punto de vista cambia!" le dice Superman en la trinchera. Sale tan escarmentado Emil Norvell que cuando regresa a su país asegura que lo más peligroso que su empresa va a fabricar a partir de ese momento serán petardos.


"Los hombres son baratos... ¡Las municione, caras!"

Desde una ideología más bien opuesta, Hergé compartía esa opinión contra los traficantes de armas. El autor de Tintín en su juventud era un fiel lector de la revista Le Crapouillot, un panfletillo morboso, sensacionalista y reaccionario que usaba los escándalos financieros y políticos de la época para criticar el parlamentarismo y el sistema de partidos políticos (es un contraste con el cómic de Superman, en el que la culpa del senador corrupto no era señalada en ningún momento). No es un secreto que Hergé empezó a dibujando a su personaje más conocido en el diario ultracatólico Le Vingtième Siècle, ni que allí conoció al también colaborador del diario Léon Degrelle, el líder fascista belga.

Hergé, como digo, leía Le Crapouillot, una revista que le sirvió de inspiración y documentación para muchas de sus historietas. El número de 1932 dedicado a la guerra tenía como objetivo denunciar que los dictadores, las revoluciones y los golpes de Estado en Sudamérica estaban apoyados e instigados por intereses económicos desde las grandes corporaciones de armamento de EEUU e Inglaterra, las potencias de la época. Ésa es también la moraleja del álbum La Oreja Rota.


Y precisamente Le Crapouillot hacía mención del que consideraba uno de los hombres más poderosos del mundo, el turco Sir Basil Zaharoff (el segundo en esta portada, "roi des mitrailleuses"). Alrededor de este traficante de armas, presidente de la compañía Vickers-Armstrong, circulan los rumores de que instigó guerras en varias partes del mundo para enriquecerse vendiendo armas a todos los bandos implicados. Hergé uso también las fotos de esta publicación como documentación gráfica:


El dibujante lo caricaturizó con el personaje de Basil Bazaroff (o Mazaroff en la versión original en blanco y negro), dueño de la empresa Vicking Arms Co. Ltd. en lo que ahora forma toda la página 34 del álbum. El chiste no es de los más divertidos de la colección, pero sí la crítica de mayor difusión que ha recibido este individuo.


Una curiosidad: en las notas que Hergé fue tomando mientras preparaba Tintín y los Pícaros se puede leer que en un primer momento pensó que Peggy, la mujer del general Alcázar, podría ser la hija de Basil Bazaroff para así explicar la facilidad que tenía el ejército del general para conseguir las armas para su revolución.

Con los álbumes de Superlópez Otra Vez Lady Araña y La Guerra De Lady Araña Jan presentó a tres personajes muy parecidos a este Basil Bazaroff, que vendían las mismas armas a los tres bandos de la guerra de un país centroafricano. Yo diría que en sus cómics Jan siempre se ha mostrado como pacifista, pero esta ideología se empezó a notar en los cómics de este personaje a partir de 1998 con Las Minas del Rey Soplomón, en el que la historia se ambientaba en varios planeta dedicados en exclusiva a la fabricación y el tráfico de armas.


De los cómics recientes de Superlópez el que me sigue gustando más es La Feria de la Muerte, del que ya he escrito algo antes y que tiene que ver con este tema. Para mi gusto no es un álbum de "moralina". Jan es incapaz de proponer una solución a una situación tan compleja, así que simplemente ironiza sobre el sinsentido de que una industria cuyo objetivo es nuestra propia autodestrucción sea tan próspera y dé tanta riqueza a la sociedad.


La nota discordante en este tema la pone Stan Lee. Su forma de escribir nunca se ha basado en exhibir sus opiniones personales (lo que yo entiendo por hacer "obras de autor") sino en contar lo que la gente quería leer. La obsesión por agradar e intentar obedecer casi todas las sugerencias del correo de los lectores ya está bastante documentada. Aún más, en uno de los artículos de Stan's Soapbox de una de las revistas de los primeros años de Marvel el propio Stan Lee defendía que los cómics no deberían difundir opiniones políticas, sino que su campo de trabajo tenía que ser únicamente el entretenimiento.

A pesar de ese comentario, como en los 60 la opinión pública todavía apoyaba la lucha contra el comunismo, los cómics de Stan Lee compartían ese punto de vista político. Sin ningún pudor, sus superhéroes podían ser fabricantes de armamento como Tony Stark y Bruce Banner que se enfrentarían junto al resto de personajes de la editorial contra el ejército rojo igual que Tintín había luchado contra los soviets treinta años antes. Una década después cambiaron las tornas y la opinión pública se volvió antibelicista, por lo que Stan Lee tuvo que hacer un cómic en el que Flash Thompson se lamentase por las consecuencias de la guerra de Vietnam. "Haberlo pensado antes", podría decirle cualquier lector, "el pacifismo no se inventó hace dos días".

Tony Stark fue creado por Stan Lee y Larry Lieber como un brillante ingeniero especializado en transistores... o no tan brillante si nos tomamos en serio sus comentarios sobre cómo un dispositivo electrónico puede miniaturizar un arma de fuego. Además de su supuesto dominio de la ciencia, los autores se esmeraron en dejar bien claro que Stark disfrutaba de una agradable riqueza gracias a una buena relación que tenía con los altos cargos militares a los que vendía los mejores productos de su ingenio.


Un lector sensato no sabe cómo tomarse estos primeros números. Hay una página bastante cruel en la que Tony Stark presume de incorporar cañones atómicos en los buques de guerra y se pavonea de la destrucción que es capaz de conseguir una ametralladora de su invención. Luego habrá quien diga que los superhéroes de los 90 eran más violentos.


Así se mantuvo Tony Stark durante años, satisfecho del origen de su inmensa fortuna. La situación cambió en 1972, con los guiones Mike Friedrich, cuando Tony Stark se replanteó su futuro después de que uno de sus socios, Simon Gilbert, hubiese intentado echarle de su empresa. El cambio fue brusco y sin preámbulos, pero no se anunció en las portadas sino que se fue dispersando en pequeñas viñetas sueltas de transición sin darle mucha importancia. A partir del Iron Man #50 aproximadamente Industrias Stark pasó a trabajar en inofensivos proyectos ecológicos y de investigación espacial.

"Control de la polución, bienes de consumo..."

"Investigación meteorológica, control de la polución, exploración espacial..."

Cuando se adaptó al cine este personaje en 2008 este periodo de 9 años quedó resumido en  los primeros 15 minutos de película. Puede que al ejército se le pueda mostrar en la ficción de una manera heroica desde ciertos puntos de vista, pero difícilmente se puede conseguir lo mismo con quienes les proporcionan sus herramientas. Por eso aquí Tony Stark se convirtió en el equivalente del Emil Norvell del segundo cómic de Superman. Cuando cae en medio de una emboscada en la que el enemigo usa contra él las armas que su empresa fabrica, Tony Stark sufre el catárquico cambio de mentalidad de 180 grados que tanto abunda en las películas, y al igual que Norvell decide que no va a volver a fabricar armamento.

martes, 12 de agosto de 2014

Pollo con Ciruelas y T. H. White

     En el Oriente (...), había un hombre que paseando en una ocasión por el mercado de Damasco, se vio de pronto frente a la Muerte. El hombre notó un gesto de sorpresa en el horrible semblante del espectro, pero ambos pasaron de largo sin decirse nada. Asustose el hombre, y fue a ver a un sabio para que le dijera lo que debía hacer. El docto personaje le dijo que la Muerte había ido a Damasco probablemente para llevarle con ella al día siguiente. Más aterrado aún quedó el hombre, y preguntó si había algún modo de escapar de aquella suerte. La única forma que se le ocurrió al sabio fue que la víctima huyera por la noche a Aleppo, para librarse del personaje de la calavera y las tibias.

     Así lo hizo el hombre, y escapó en dirección a Aleppo. Fue una terrible cabalgata que anteriormente jamás había hecho en una noche. Llegado allí se dirigió hacia la plaza del mercado, felicitándose por haber eludido a la Muerte.

     Pero entonces se presentó el espectro, le dio unos golpecitos en un hombro y le dijo: "Perdón, he venido a buscarte". "¿Por qué? —exclamó aterrado el hombre—. Creí que os había dejado ayer en Damasco." "Sí, pero justamente —repuso la Muerte— yo debía encontrarte en Aleppo."

                                              La Reina del Aire y las Tinieblas (1939, T. H. White)





                                              Pollo con Ciruelas (2004, Marjane Satrapi)

lunes, 11 de agosto de 2014

Mis cómics favoritos: Watchmen

Existe un sentimiento contestatario de querer quitarle importancia a Watchmen como cómic si se le compara tanto con otros trabajos de Alan Moore como con el de otros autores. "Está superado", "Es demasiado artificial", "Se ha quedado anticuado" son comentarios que sin embargo no se suelen hacer de cómics realizados con muchísimo menos talento. Parece que Watchmen es un gran cómic al que no se le puede valorar con entusiasmo. No es algo que sólo ocurra con los cómics. No faltan los que quitan importancia a directores como Hitchcock, Kubrick o Spielberg, pero tal vez el desprecio de Watchmen y de Alan Moore sea el que más me cuesta entender.

La creación de Watchmen, como la de muchas otras historias de ficción, tiene un origen de lo más idiota. Con el éxito de Miracleman (un cómic de superhéroes juvenil y británico que Moore resucitó en los 80 con un estilo adulto y sofisticado), DC le colgó el sambenito a él y a otros tantos guionistas británicos de ser renovadores natos de personajes de cómic olvidados. Neil Gaiman reinventaría a Orquídea Negra y a Sandman, y Grant Morrison haría otro tanto con Animal Man, pero todo ello ocurrió gracias a que Moore ya había abierto camino mediante una Lección de Anatomía para la Cosa del Pantano. Es decir, que Watchmen iba por ese mismo camino repetitivo, iba a consistir en coger un puñado de personajes coloridos y medio olvidados que DC había comprado a una pequeña editorial, Charlton, y llevarlos a un mundo oscuro y tétrico. Un mundo tan extremo que la empresa tuvo que aconsejar a los dos autores, Moore y Gibbons, que creasen sus propios personajes sin matar unas franquicias que todavía no habían empezado a ser rentables para la compañía.

Con esa premisa tan sencilla, la de arrastrar personajes coloridos a un mundo crespuscular y decadente, es con la que empieza el cómic. Creo que en estos dos o tres primeros capítulos, cuando Moore y Gibbons tienen principalmente en mente esa idea, es cuando se ve una relativa torpeza en el cómic. Por ejemplo, en el primer capítulo la ideología derechista de Rorschach parece una torpe caricatura, sin sutileza, y Moore tal vez peque de ser demasiado expositivo al mencionar de manera forzada el acta de Keene tantas veces. En estos primeros números posiblemente no se termine de ver qué hace de Watchmen algo tan especial, si no es por la forma de contar la historia.


Creo que no es hasta la altura de los capítulos III o IV cuando a Moore y a Gibbons son conscientes por fin de las grandes posibilidades de lo que tienen entre manos. En los primeros números habían decidido llevar mucho más lejos el estilo de una historia breve que habían hecho juntos para 2000 AD, Chronocops, en el que habían depositado ligeros detalles en cada viñeta que hacían necesaria al menos una relectura para llegar a entender todos los viajes en el tiempo de esas seis páginas. Con Watchmen el guionista había decidido llenar los diálogos de frases con varios significados, mientras que el dibujante se dedicaba a llenar los huecos con pequeños detalles y símbolos que se van repitiendo. Imagino que con la improvisación que irónicamente caracteriza a este cómic (la foto de Jon Osterman y Janey Slater del tercer capítulo se diferencia sutilmente de la foto del cuarto capítulo, por ejemplo), a esa altura los dos autores decidieron explotar aún más los recursos que habían usado hasta ese momento con unos capítulos IV y V que son de lo mejor de este tomo.

A partir de ese momento es cuando Moore y Gibbons van poco a poco, página a página, aturullando a los lectores con ingenios narrativos más o menos sofisticados o burdos. La asombrosa simetría que encierra a este cómic más allá del propio quinto capítulo, por ejemplo, aparece al lado de, por poner un ejemplo, la pose de Rorchach al entrar por una ventana, que es igual en el capítulo I que en el X. Gibbons lo disculpa en parte diciendo que todo está en el cómic por algún motivo, pero no todo significa algo importante. Simplemente hay detalles que sirven como autoguiño para el lector y los autores. Aparte de eso, Gibbons y Moore sacan todo el partido posible a una rejilla de nueve viñetas que en apariencia podría parecer sosa: zooms, planos fijos, travelligs tanto en el sentido de la lectura como de arriba a abajo... El dibujo de Gibbons tal vez sea por lo general demasiado estático, demasiado definido, pero ese detallismo de delineante en este cómic queda como un guante. Al mismo tiempo, Moore colabora añadiendo más ruido informativo con disimuladas referencias literarias, mitológicas, científicas, musicales, etc.

El primero de los muchos zooms del cómic.

Después de releerlo, creo que el mejor anexo de los once que hay dentro de este cómic (estos anexos sustituyeron una innecesaria sección de correo de los lectores en las grapas originales) es el artículo sobre búhos que dentro de la ficción escribe Dan Dreiberg. En él, el ornitólogo aficionado se hace las siguientes preguntas: "¿Es posible, me pregunto, estudiar un pájaro tan de cerca, observar y catalogar sus peculiaridades con un detallismo tal, que se vuelva invisible? ¿Es posible que, mientras se mide con tedio la envergadura de sus alas o la longitud de su tarso, perdamos de vista su poesía?" Es decir, Moore usa Watchmen para reflexionar sobre el propio Watchmen. Parece que el guionista pregunte en voz alta si están haciendo este cómic correctamente, si los lectores, tan sorprendidos por la manera en la que están narrando, no van a ser capaces de ver las reflexiones y significados que hay debajo de los trucos formales.

Un ejemplo de las ideas que hay debajo de esta narración sofisticada es la deconstrucción de la figura del superhéroe, que a pesar de ser el aspecto en el que la crítica más resalta yo creo que no es su principal mérito. Moore y Gibbons intentar partir desde cero con sus personajes y justificar tanto el por qué aparecerían justicieros fuera de la ley como el de qué manera transformarían a la sociedad con su existencia. Al desarrollarlo, Moore saca a la luz las posibles obsesiones y disfunciones sexuales de los superhéroes, los problemas psicológicos, las motivaciones políticas y filosóficas de cada uno, con lo que como resultado acaba dando una imagen cínica de este tipo de personajes. Es un buen trabajo, pero quedarse con esta lectura me parece quedarse en la superficie de un cómic mucho más trabajado.

Como suele decir Gibbons, Watchmen no es tanto un cómic de superhéroes como de ciencia ficción especulativa. El relato se ambienta en una Guerra Fría paralela a la del mundo real, con la diferencia de que el equilibrio de fuerzas se ha roto gracias a la providencial aparición del todopoderoso Doctor Manhattan, defensor del capitalismo occidental. Las drogas y la homosexualidad están aceptadas socialmente, la ciencia avanza con bastante velocidad (con los coches eléctricos desaparece la contaminación de las calles), la ropa es ligeramente diferente, y entre los edificios abundan las cúpulas geodésicas. Con la presencia de superhéroes en el mundo real, los cómics se dedican al género de piratas (atención a la portada de X-Ships que aparece en las primeras páginas). Ese cómic de piratas que Moore usa como paralelismo de las reflexiones y comentarios del kioskero Bernie es al mismo tiempo un paralelismo con el camino que decide llevar a cabo Ozymandias.

El comienzo del capítulo IV, donde Watchmen empieza a despegar.

Es mediante esta ciencia ficción especulativa con la que Alan Moore finalmente responde a la pregunta que abre el cómic, "¿quién vigila a los vigilantes?" La frase no es una referencia culta para impresionar al lector, sino que es el elemento en el que se apoya un cómic que ante todo es político, que reflexiona sobre cómo se organiza el mundo. El Dr. Manhattan, que ve el mundo como los tralfamadorianos de Kurt Vonnegut, representa un mundo gobernado por el destino, Rorschach (un equivalente del Batman de Frank Miller de la época) aporta su risible visión reaccionaria del individualismo extremo, mientras que el Comediante responde con su nihilista "¿a quién cojones le importa ?".

Como digo, Alan Moore cierra el cómic respondiendo a la pregunta de Juvenal, y es ahí es donde tal vez está toda la fuerza de este cómic. ¿Quién vigila a los vigilantes? Es decir, ¿quién vigila a la policía?, ¿quién vigila a los guardianes enmascarados?, ¿quién vigila a los políticos?... ¿Quién, en definitiva, impone sus normas sin obedecer ninguna? La "autoridad más alta que la mía" a la que se refiere el presidente Nixon en el cómic se revela en las últimas páginas: la iniciativa privada, los empresarios, Ozymandias. Este villano (la complejidad del personaje no oculta su maldad) es un controlador totalitario que decide destruir parte del mundo para forzar la paz entre oriente y occidente. Qué oportuno es que Gibbons dibuje arrodillados a Rorschach y al Búho Nocturno en el capítulo XI cuando son derrotados por Ozymandias, en una postura de reverencia, cuando podrían haber aparecido tumbados grotescamente por el suelo. Es un dictador mesiánico que decide matar a inocentes con la excusa de que alguien tiene que aceptar esa responsabilidad inevitable. Ozymandias busca la paz mundial, la impone, pero no por un idealismo soñador, sino por su obsesión por el control y la perfección, y sin olvidarse del beneficio de su imperio económico, de sus empresas de colonias, de construcción e incluso de calzado deportivo.

Precisamente el kioskero hace el viaje contrario. Empieza como un individualista que recita sin sonrojarse que "cada uno debe cuidarse de sí mismo", y se compara con Atlas como una referencia clara a Ayn Rand. La amenaza de la guerra sobre EEUU le hace recapacitar y cambiar su ideología prestando una gorra y un cómic a un niño: "tenemos que cuidar de los nuestros". Es la misma evolución que sufre el que antes era un despreocupado psiquiatra, Malcom Long: "Es lo único que puedo hacer, ayudar a los demás. Es lo único que sirve..."

Creo que la mayor ironía de este cómic es que sin embargo Rorschach se convirtió en el personaje favorito de los lectores. Es un personaje al que Moore y Gibbons someten continuamente a humillaciones, pero como introduce la trama y es el que se sacrifica ¿heroicamente? es razonable que despierte simpatía en el lector. En realidad es un tarado tan paranoico que poco le falta para ponerse un sombrero de papel de aluminio, y tan acomplejado y virginal que desprecia el sexo con la excusa de ya no se hace "amor americano". Es un canalla que apalea a ancianos enfermos de cáncer, que se empeña en proteger una ciudad a la que desprecia con toda su alma. Sus peleas en los bares para obtener información no son coreografías como las del Daredevil de Miller, sino vergonzosas rupturas de meñiques sin ninguna épica.

Se puede decir que realmente no es culpa suya, que se trata de un pobre loco traumatizado por el caso de la niña secuestrada a la que intentó rescatar. Esa experiencia es la que incluso llegó a transformar su forma de expresarse, que ahora suena como si tomase notas en voz alta omitiendo pronombres o verbos para ser más breve. Tal vez por este detalle tan difícil de traducir (como el diálogo entre el Comediante y Sally Jupiter del capítulo IX) vale la pena echarle una lectura a Watchmen en el idioma original.

¿Una escena influenciada por Mad Max?

Más allá de todo lo dicho, Rorchach sufre una mayor humillación aún mayor cuando, como lectores, comprendemos lo totalmente equivocado que está sobre su visión de la vida. "La existencia es aleatoria. No tiene patrón salvo el que imaginamos después de mirarla mucho tiempo". Es una frase que pronuncia al mismo tiempo que no dejamos de ver triángulos, simetrías, nudos, etc. a lo largo de toda la historia. Su propia muerte en la nieve revela un smiley gigante, un patrón que se repite a lo largo del cómic y que nosotros sabemos que no nos estamos "imaginando después de mirarlo mucho tiempo". En un sentido más filosófico, podría decirse que "quien vigila a los vigilantes" es, en última instancia, el destino, y que el mundo es ese reloj sin relojero que dice Manhattan (y Voltaire mucho antes que él).

El cómic termina con un final abierto, con el diario de Rorschach a punto de ser abierto por Seymour. Sería una bomba a punto de destrozar la paz mundial en el caso de que llegase a difundirse el gran engaño. Si tengo que imaginarme cómo continúa la escena, creo que sería divertido que el diario tuviese una "caligrafía demasiado retorcida como para poder ser leída" como su bloc de notas (capítulo V), aunque Rorschach termine su diario diciendo ha hecho todo lo posible para ser legible.

Seguramente podría extenderme más. En general los cómics de Alan Moore me gustan mucho (V de Vendetta, From Hell, Miracleman, Supreme...), pero si tengo que elegir creo que me quedaría con éste. La combinación del detallismo narrativo lleno de símbolos y patrones, el juego que da la rejilla de nueve viñetas y especialmente el mensaje político de este cómic me parece que forma una obra maestra que da gusto leer y releer.

La película, por si es necesario aclararlo, es un horror.

sábado, 26 de julio de 2014

Percepción no-lineal del tiempo


   —Sabrás que la gente corriente nace hacia delante en el tiempo, me comprendes, ¿no?, y que casi todo en este mundo va también hacia adelante. Eso hace que a la gente ordinaria le sea fácil la vida (...). Pero por desgracia yo nací en una época equivocada, y tengo que vivir de adelante atrás, viéndome rodeado por gentes que viven al revés. (...) ¿Te había dicho esto antes, ¿verdad? —preguntó.
   —No; solo hace media que nos hemos conocido, señor —repuso el niño.
   —¿Tan poco tiempo ha pasado? —dijo Merlín (...)—: ¿Voy a contártelo de nuevo?
   —No lo sé —repuso Verruga—; a menos que no haya terminado aún de contármelo.
   —Ya ves que uno se arma un lío con el tiempo, cuando las cosas son así. Y las épocas se confunden enseguida, si sabes lo que va a ocurrir a la gente, y no sabes lo que les ha ocurrido, ¿comprendes?

                                                                                      Camelot (T. H.White)


   —Los terrestres son grandes narradores; siempre están explicando por qué determinado acontecimiento ha sido estructurado de tal forma, o cómo puede alcanzarse o evitarse. Yo soy tralfamadoriano, y veo el tiempo en su totalidad de la misma forma que usted puede ver un paisaje de las Montañas Rocosas. Todo el tiempo es todo el tiempo. Nada cambia ni necesita advertencia o explicación. Simplemente es. Tome los momentos como lo que son, momentos, y pronto se dará cuenta de que todos somos, como he dicho anteriormente, insectos prisioneros en ámbar.
   —Eso me suena como si ustedes no creyeran en el libre albedrío —dijo Billy Pilgrim.
   —Si no hubiera pasado tanto tiempo estudiando a los terrestres —explicó el tralfamadoriano—, no tendría ni idea de lo que significa «libre albedrío», He visitado treinta y un planetas habitados del universo, y he estudiado informes de otros cien. Sólo en la Tierra se habla de «libre albedrío».

(...)

Billy Pilgrim afirma que, para las criaturas de Tralfamadore, el Universo no tiene la apariencia de pequeñas manchas luminosas. Estas criaturas pueden ver cada estrella donde ha estado, donde está y donde estará. Así pues, para ellos el cielo es un enorme plato de spaghetti luminoso. Además, según él, los tralfamadorianos no ven a los seres humanos como criaturas de dos piernas. Los ven como grandes ciempiés, «con piernas infantiles en un extremo y piernas de anciano en el otro», afirma Billy Pilgrim.

                                                                                      Matadero Cinco (Kurt Vonnegut)


   —¿Por qué te perturba mi percepción del tiempo?
   —¿Por qué me lo preguntas, si ya sabes la respuesta? Es estúpido: cuando te dejé, cuando Nova Express te atacó, parecías sorprendido. ¿Por qué si sabías que iba a ocurrir?
   —Todo está predeterminado. Incluso mis respuestas.
   —¿Y tú te limitas a ajustarte al papel, a actuar? ¿Eso es lo que eres? ¿El ser más poderoso del universo es sólo un títere que sigue un guión?
   —Todos somos títeres, Laurie. Yo sólo soy un títere que ve los hilos.
(...)
   —Vale, Jon, jugaré a tu juego... pero tienes que ayudarme a entender. Yo no puedo ver el futuro...
   —No hay futuro o pasado. ¿No lo ves? El tiempo es simultáneo, una joya intricadamente tallada que los humanos insisten en mirar sólo por un lado cada vez, cuando se puede ver todo el diseño desde cada faceta.

                                                                                      Watchmen (Alan Moore, Dave Gibbons)

viernes, 11 de julio de 2014

Batman: Serenata Nocturna, de David Hernando

En España, el "fenómeno fan" del cómic de superhéroes nace con la editorial Vértice. Para el lector de este país antes de esos tomitos no existe absolutamente nada. Si preguntas, Stan Lee y Jack Kirby crearon los superhéroes en los años 60. O más bien, Stan Lee, Jack Kirby y Steve Ditko devolvieron a la fama a los superhéroes después de la creación de código de autocensura. Por si no fuera poco, Stan Lee creó los correos de los lectores y estableció la primera relación amena con el público. ¿Qué opina el lector español de todo lo que hubo antes, sobre Siegel y Shuster, sobre Julie Schwartz...? Irrelevante, una anécdota, un chiste. David Hernando parece una rara excepción. Sus dos libros sobre Batman y Superman mostraban ese interés por los comienzos del cómic de superhéroes en los 40, y ahora con este libro continúa por ese camino con una historia tan conmovedora como didáctica.

Tapa dura, 232 páginas, 14.90 €

En un primer momento, al terminar de leer el libro creí que Batman: Serenata Nocturna era la biografía de Bill Finger que siempre había tenido curiosidad por leer. No lo es, no del todo. En realidad se podría ver como la biografía de Bill Finger y la de Bob Kane, de la vida de cada uno de estos dos autores y de la relación entre ambos. Hacia la mitad del libro es como si la creación de Batman hubiese sido sólo un gancho para atraer al lector, sólo el detonante de una situación injusta que amargó toda su vida a Bill Finger. Batman acaba siendo un decorado en el que Hernando no profundiza, ni siquiera el Batman escrito por Finger, tal vez porque ya se extendió en su momento con el monográfico El Resto es Silencio.

A partir de la vida de Finger los historiadores ya han elaborado, sin demasiado esfuerzo, un buen relato dramático, así que Hernando no se ha salido de ese punto de vista. Finger fue un lector apasionado, con mucha curiosidad por la literatura y la ciencia desde joven, pero tuvo que dedicarse a trabajos humildes mientras soñaba con ser escritor durante la Gran Depresión. Conocer a Bob Kane y ayudarle a crear a Batman fueron las grandes oportunidades de su vida, las que hicieron posible que sus historias detectivescas lograsen un gran éxito entre el público. Sin embargo, el éxito nunca le llegó a él, ya que por culpa de una artimaña legal de Bob Kane quedó relegado al papel de ayudante, como si de su imaginación no hubiesen surgido los personajes, lugares y gadgets que Kane... quiero decir, sus dibujantes plasmaban en el papel.

Bob Kane, al contrario, queda aquí reflejado como un manipulador, un mentiroso y un aprovechado que apenas dibujó al personaje que le hizo famoso. El Kane encantado de conocerse a sí mismo y sin ningún talento destacable que describe Hernando no tiene apenas espacio para despertar alguna empatía, menos aún cuando el escritor coloca oportunamente una carta inédita como epílogo al final del tomo. Todos los palos caen merecidamente a una de las partes, mientras que el Bill Finger manirroto que vive por encima de sus posibilidades y se retrasa en las entregas queda disculpado.

Es la biografía más amplia que existe sobre Finger, pero al mismo tiempo es un libro escaso. Es una debilidad que se entiende y perdona en cuanto Hernando va desvelando una a una las fuentes de las que disponen los historiadores. El propio Bill Finger no aspiraba a ser un centro de atención, además de que en vida los aficionados y estudiosos nunca llegaron a conocerle en profundidad y actualmente sus familiares cercanos escasean. La cuarta parte del libro no trata sobre Finger, sino sobre sus parientes y herederos, sobre cómo se han transmitido la historia familiar de uno a otro, y cómo en cierto modo con el estreno de las películas de Nolan se reconoció la labor tanto de Jerry Robinson, el dibujante en la sombra de Batman más conocido, como de Bill Finger.


La portada es interesante porque se le ha encargado a uno de los autores de cómic más famosos de los últimos años. El dibujo de Paco Roca ayuda a establecer esa conexión con los dibujantes del DDT para los que hayan leído El Invierno del Dibujante y está llena de detalles, como la radio, la revista, el pisapapeles, los folios del suelo... Sin embargo, es tan gris, tan apagada, que en tres tiendas fui incapaz de encontrarla entre los montones de libros expuestos hasta que pregunté a un dependiente.

Creo que se nota que a Hernando le apasiona el tema de este libro, y por suerte ha tenido el talento para transmitir ese cariño con una escritura amena y sencilla. Quizás hay momentos en los que le cuesta controlarse, o tal vez quiere conscientemente cargar más las tintas de lo necesario. Estamos ante un caso bastante raro de un libro divulgativo sobre cómics que no apabulla con datos y análisis, sino que da énfasis a los sentimientos, a los sueños y las ilusiones, las inquinas, los resentimientos y las injusticias. Batman: Serenata Nocturna es un libro que apunta directo al corazón, y por eso tal vez sea inevitable que en ocasiones este objetivo sea demasiado evidente.